12｜《双城记》为什么是狄更斯最「不像狄更斯」却又最经久不衰的作品？

开篇：一个值得思考的问题

一八五九年四月三十日，伦敦报摊上出现了一本新周刊：《一年四季》（All the Year Round），主编查尔斯·狄更斯。创刊号翻开，正文打头就是他自己写的新小说——《双城记》。

这是一场豪赌：新杂志的第一炮，押在一个和他过去所有作品都不像的故事上。没有匹克威克式的插科打诨，没有伦敦街头的奇人异士，没有随手岔出去的闲笔。赌局的结果分两半：商业上他赢了，连载三十一期，每期销量超过十万；评论上他挨了揍，《周六评论》当年的恶评讥讽它结构笨拙，亨利·詹姆斯几年后更轻蔑地说狄更斯「不是什么哲学家」。

一本被名家轮番贬损的书，后来活成了全世界最知名的英文小说之一。这中间到底发生了什么？

一、从故事开始

先把出版史摆清楚，因为它本身就是答案的一部分。

《双城记》一八五九年连载于狄更斯自办周刊《一年四季》，从创刊号（四月三十日）到十一月二十六日，共三十一期，每期销量超过十万份。同期它以月刊分册形式发行（六月至十二月），由 H.K. 布朗（Phiz）配图——他给狄更斯画了二十多年插图，而这成了他最后一次为狄更斯小说配图。年底，Chapman & Hall 出单行本。

几个数字值得停在嘴上：这是狄更斯的第十二部长篇，却只是他的第二部历史小说——第一部《巴纳比·拉奇》写于一八四一年，中间隔了十八年。也就是说，这不是他熟悉的赛道。他是押上自己新杂志的创刊命运，去赌一种新写法。

这说明了什么？「不像狄更斯」不是失手，是计划。他主动把最出名的那套工具留在了工具箱里。

二、真正的问题是什么？

要理解争议，先得说清楚「像狄更斯」是什么意思。

狄更斯品牌是什么样的？喜剧、闲笔、大群像、怪诞人物、伦敦全景。《匹克威克外传》可以为一个路过的怪人岔出去好几章；《大卫·科波菲尔》里米考伯一个人就能撑起一台戏。他的人物靠台词和怪癖活着，故事常常给人物让路。

《双城记》几乎全反着来：情节锁死、群像收拢、幽默稀薄，场景挪到海峡对岸，时间退回大半个世纪前。于是真正的问题浮出水面：

这两个判断听上去差不多，落到文学史里天壤之别：前者是失手，后者是野心。一百多年的争论，争的其实就是这条线划在哪。

三、人物为什么会这样选择？

先看狄更斯自己怎么解释这个写法。他在给挚友约翰·福斯特的信里自述（大意）：这本书应是一个「每章不断上升的如画故事」，人物要忠实于天性，但「应由故事而非对话来塑造他们」。

这句话值得反着读。狄更斯最擅长的是用对话塑造人物——米考伯那种人，一张嘴就活了。这一次他主动放弃了看家本领。为什么？

因为这台机器装不下。这是一台靠收束运转的机器：所有人物都必须连着那张命运之网，岔出去一章写个有趣的怪人，等于在船底凿洞。卡顿被削到近乎剪影——没有喜剧库存，没有大段自白，整个人物几乎只为最后一个动作存在；德法尔热夫人是一个会走路的象征；露西几乎是一项功能（「金线」）。全书硕果仅存的喜剧人物是杰瑞·克拉彻，还被拴得很紧。

批评者有说对的部分：这些人物确实不「生长」。卢卡奇从历史小说的标准出发，批评书中人物的命运没有从他们所处的时代里有机地长出来——私人故事贴在公共历史上。辩护者的回答是：人物被削到只剩轮廓，正是结尾那一击能砸得那么重的原因——卡顿只剩一个姿态，而那个姿态大过了大多数小说里完整的人物。

四、作者真正想讨论什么？

这一篇的「作者想讨论什么」，其实就是那场争论本身。把两边都摆出来。

恶评一侧，各自的道理：

• 菲茨詹姆斯·斯蒂芬一八五九年在《周六评论》发文，讥讽小说结构笨拙——相貌酷似靠巧合支撑，情节机器的痕迹太重。
• 亨利·詹姆斯一八六五年评狄更斯，说他「不是什么哲学家」——换成人话：笔法灿烂，思想浅薄。
• 卢卡奇的标准更苛刻：好的历史小说里，私人命运应该长在时代的肌体上；而《双城记》的人物与历史是「拼贴」关系。

辩护一侧，各自的依据：

• 批评家纽林称它为英语中「最成功的历史小说」。
• 读者当年就用钱包投票：连载每期销量超过十万。
• 它此后一百六十多年的流传不靠文学史教科书养活：舞台与影视改编不断，开场白与临终独白大概是英文小说里被引用最多的两句话；它常被称为史上最畅销的英文小说之一，具体销量难以核实。

公平地说，两边描述的是同一个事实的不同侧面：它确实机关重重，也确实排山倒海。分歧不在事实，在于哪一部分事实更值钱。

五、把这个问题放回时代

为什么一八五九年的狄更斯会写成这样？

最直接的推手是他的处境。他刚停办旧刊物《家常话》（Household Words）、自办《一年四季》，新杂志创刊号需要一个能把读者每周拽回来的连载——格式本身就在索要驱动力，闲笔是连载的奢侈品。

创作背景上，研究者常提到一件事：一八五七年狄更斯主演了威尔基·柯林斯（Wilkie Collins）的剧作《冰海》（The Frozen Deep），他扮演的角色为情敌献出生命——这个角色常被看作卡顿形象的雏形之一。

史实底本主要是卡莱尔《法国大革命史》（一八三七）；狄更斯在序言里自陈「无人能指望为卡莱尔先生那本杰作增砖添瓦」，卡莱尔读后也赞其精彩。近年的研究（如琼斯、麦克多纳、米伊主编的研究卷中，马克·菲利普所撰章节）则指出，狄更斯其实常偏离卡莱尔的保守史观，对恐怖时期抱着一种自由主义式的矛盾态度。

还有一层时代逻辑：写法国大革命，是英国作家讨论「暴力与秩序」最安全的距离。借海峡对岸大半个世纪前的火，照自己脚边的干柴——历史小说以古喻今的功能，这本书用得淋漓尽致。

六、作品是怎么写出来的？

把它和「典型的狄更斯」摆在一起，取舍就清楚了。

flowchart LR
    A["《双城记》做的一笔交易"] -->|牺牲| B["狄更斯的标志性资产
喜剧·闲笔·群像扩张·对话立人"]
    A -->|换来| C["罕见的情节密度
情感重力·结构收束·结局冲击"]
    B --> D["恶评的道理
人物单薄·不像狄更斯·机关太重"]
    C --> E["流传的合理性
可读性·主题集中·适合改编与教学"]
    D -.-> F["争议焦点：
拿什么尺子量它"]
    E -.-> F

几条具体的账：

没有匹克威克式闲笔——《匹克威克外传》靠岔路活着，《双城记》三卷像三道收紧的闸门，每一章都必须推进或收紧。

幽默稀薄——喜剧会泄掉恐惧，而这本书靠恐惧运转。杰瑞·克拉彻那点幽默被允许存在，恰恰因为他的行当本身就在为阴森的主题打工。

群像收束——人人都有线连着网心，没有自由漂浮的怪人。这违背了狄更斯「让城市自己长人物」的天赋，却服务了「人人都逃不出这张网」的主题。

计划先行——他给福斯特的信说明这是设计出来的上升结构，而不是他惯用的边写边找。布朗最后一次为他配图也像个隐喻：定义了「狄更斯式」视觉风格的那支笔，终结于他最不像狄更斯的一本书。

七、如果放到今天

以下部分是基于文本的现代延伸，不是狄更斯原话。

批评与流传的错位，今天每个季度都在重演：影评人差评、观众二刷；奖项冷落、二十年后成经典。《双城记》的案例提醒我们，文学史上「当时评委会」和「时间评委会」评的是两种东西——前者奖励完成度，后者奖励难忘度。

连载的逻辑也活着：今天的剧集工业同样分「每集都要勾人」的驱动型叙事和「慢慢生长」的群像型叙事。狄更斯这笔交易，相当于用一部限定剧的规格赌了一把——牺牲广度，换驱动。事后看，能穿越一百六十年的，往往不是当时被夸「精致」的东西，而是驱动力加一个忘不掉的结局。

八、小结

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文学史的账算完了，把书还给今天的读者。当「最好的时代」被引用成万能格言之后，这本书还剩下什么能刺痛我们的东西？这是系列收束前的最后一问：一百六十多年后重读这本书，它还能告诉我们什么？